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劇場如何述真 —以米洛.勞《重述:街角的兇殺案》為例

劇場如何述真 —以米洛.勞《重述:街角的兇殺案》為例

Article by 應修平(Grace S. P. YING)

Abstract

The Repetition Histoire(s) du théâtre (I) is the first work of Milo Rau’s series of “historical theatre” complying with his Ghent Manifesto and premiered at the Festival D’avignon in 2018. The story is based on an actual homicide case. The victim was Ihsane Jarfi, a Muslim gay. In this work, director Milo Lau starts with actors entering the theatre for an audition after that opens up a five-stage recapitulation, which includes the scene of the victim’s mother, gay bay, the atrocities in the car, and the death, etc. The transition between virtual and actual characters on the stage makes the audience both withdraw and empathize with the story. The final scene, which connects the earlier one, forces the viewers to rethink their position and situation in a murder case. This essay aims to combine “what can Drama do for the reality” and Foucault’s analysis of truth-telling(Parrhēsia) to discuss how to integrate the concepts of the Ghent Manifesto, turning theatre back to a truth-telling subject, and then rethink the relationship between theatre and society.


摘要

《重述:街角的兇殺案》為瑞士劇場導演米洛.勞(Milo Rau)所發表之根特宣言(The Gent Manifesto)的第一齣作品,2018年首演於亞維儂藝術節,作品內容改編自2012年發生於比利時列日(Liège)小城的一起兇殺案,被害人為一位穆斯林男同志—薩能.賈非(Ihsane Jarfi)。在此作品中,導演米洛.勞透過一群演員進入到劇場裡徵選作為開端,開啟五個段落幕之重述,其中視角包含被害者母親、同志酒吧的場景、車上的暴行以及死亡等等。舞台上角色虛實之間的轉換,使觀者時而抽離、時而與演員共感,前後段落相互呼應之戲劇手法,更是迫使觀者重新思考在一起兇殺案中自身的位置以及處境。本文期望透過劇場作品《重述:街角的兇殺案》,結合傅柯對於說真話(Parrhēsia)之分析,探討劇場作品如何結合根特宣言之理念,讓劇場成為一說真話的主體,並進而重新反思劇場與社會之關係。

Keywords: Milo Raw, The Gent Manifesto, Parrhēsia, Theatre, LA REPRISE – Histoire(s) du théâtre (I)

Header image”LA REPRISE – Histoire(s) du théâtre (I).” by Tampereen Teatterikesä under CC BY-NC-ND.


根特宣言(The Ghent Manifesto)與《重述:街角的兇殺案》

「戲劇能為現實做什麼?」是出生於1977年的瑞士導演米洛.勞在自身創作歷程中不斷在探索的問題,師承社會學者布迪厄(Pierre Bourdieu)和文學理論大師托多洛夫(Tzvetan Todorov),米洛.勞認為創作與研究如初一徹,都具備了「搏擊運動」的精神—藉由創作與研究和社會對話及對抗。(王世偉,2019)基於對於創作的這一層認知,米洛.勞於2007年成立「國際政治謀殺學院」(International Institute of Political Murder, IIPM),透過社會研究以及大量的田野調查,以及影像和劇場的模式,期望將紀錄和美學高度濃縮,以呈現一種新的政治藝術形式,以亞歷山大.克魯格(Alexander Kluge)的說法,便是要呈現「真正的戲劇」(Real-Theater)。[1]同時米洛.勞更在2018年擔任比利時NTGhent劇院藝術總監時,發表了根特宣言(The Ghent Manifesto),《重述:街角的兇殺案》即為其啟動根特宣言後的第一部作品,同時也是其「歷史劇場」系列作品之一。

根特宣言的發布,使人們反思當代劇場只聚焦於技術層面的突破(舞台、燈光、佈景、服裝等),而忽略了劇場與社會之間關係的現況,面對著作品中的陳腔濫調以及單一角度敘事,其試圖重新找回「劇場能為現實做什麼」。根特宣言之內容共有十項,重點擷取如:

  • 第一項:不只是臨摹世界的樣貌,更是要改變它。戲劇的目的不是陳述現實,而是讓重述本身成為真實
  • 第二項:劇作不是一個產品,而是一個生產的過程。調查、選角、排練合相關的辯論,都必須公開給大眾知曉

根特宣言的第一項便指出戲劇存在的目的並不是要「臨摹」,而是要「改變」我們所處的社會,所透過的方式則是依循這第二項,將劇作視為一個「生產的過程」,將形塑戲劇的種種辯論都呈現在觀眾的面前,也因此作品中我們會看見創作者與演員田野調查所接收到的資訊。若我們聚焦於這兩項的實踐,《重述:街角的兇殺案》(以下簡稱為《重述》)所使用的實踐手法分別為「演員的三重性」以及「鏡框式舞台的限制與突破」,藉由這兩種手法的交互作用,將劇場成為一個「說真話」的主體。


回歸劇場的主體性—演員的三重性

對傅柯來說犬儒主義是一種態度與存有方式,是一種哲學形式,在其中,生命模式(mode of life)與真理訴說(truth-telling)直接、無中介地互相連接起來,並且犬儒主義的穩定特徵就是直言的人,說真話的人(轉引自錢翰,2018:206)。古希臘的劇場中的諷刺劇和喜劇常常是表現犬儒主題的重要場所,在那一時代舞台是為說真話(Parrhēsia)所用,古希臘對真實的著迷,以及它在何種情況下被表述、與城邦民主化過程之關聯、它的損害,還有舞台上的重複使用,皆指向劇場、公眾領域、述真的基本公民議題三者間更深入的內在關係(Balme,2019)。觀眾構成的並非只是一個有觀者與聽者的空間,而是構成一個討論的空間、一個論述的過程,此時「劇場」形式便成為了一個給予雙方重新思考以及架構自身思想的管道與媒介。然而當代的劇場,卻時常被世人僅視為一種媒介,一種創作者理念與觀眾之間的中介。透過古希臘時的戲劇,我們看到劇場藝術創作自身能夠形成一個主體,這一主體涵蓋著創作者的理念,進而讓劇場作品與觀者這兩個主體產生直接關係,成為一公眾領域。而許多近代劇場的作品卻逐漸喪失了這份主體性,演變為純然的中介,阻斷了傅柯之生命模式以及真理訴說之間的連結。米洛.勞正是看見了劇場主體性的缺失,而開啟了根特宣言的實踐。

米洛.勞利用了「演員的三重性」來重拾劇場的主體性。作品中的演員共有三個身份,分別為「演員自身」、「參與試鏡的演員」以及「真實事件中的角色」。《重述》藉由一群演員來到劇場甄選《重述:街角的兇殺案》作為基底,呈現上述的三重性,進而達到觀眾與其同感與抽離交錯的成效。

LA REPRISE – Histoire(s) du théâtre (I)” by Tampereen Teatterikesä is licensed under CC BY-NC-ND.


演員Sebastien Foucault在第二幕中,扮演著被害者薩能.賈非死前的伴侶,以「真實事件中的角色」在舞台上與賈非親密接觸,而緊接著在眾人離去後,轉換身份變為「演員自身」與觀眾直接對話,他訴說到:

你會意識到…賈非死得很愚蠢。最令人沮喪的是,我沒辦法瞭解他的感受…比如現在去看牙醫…在擔心自己怕痛時,就會想到他…這並不是因為能幫我緩解什麼,我只是想體會他的感受,讓我更了解他一些。但我沒辦法感知他的恐懼,我之所以想體會他的感受…是為了替他分擔一點,好讓他少承受一些。(《重述:街角的兇殺案》,2019)

此時的他以身為演員的身份對觀眾直接對話,然而在下一段落中,他的身份從「演員自身」轉化為「真實事件中的角色」,成為將受害者賈非毆打致死的行兇者之一,並在舞台上打死賈非。另外一位演員,同時在真實生活中也是事發當地居民之Fabian Leenders,在第三段落一開始,也以「參與試鏡的演員」的身份談論著自身的瑣事,與劇中的試鏡者產生親密關係,呼應前一段落賈非與其伴侶之間的親密互動。接著這位演員由「參與試鏡的演員」轉化為「演員自身」的身份面對觀眾和舞台上的鏡頭,談到事件的加害者傑洛米.溫特根斯(Jeremy Wintgens)[2]:

讓我吃驚的是,溫特根斯的生活和我的完全一樣,他跟母親生活到十二歲,之後我跟父親生活,他也是;他當了瓦工,我也是;後來他患上背傷失業,我也是,他甚至連車的型號都跟我一樣。我們在監獄裡見面,我跟他說:「我們兩的日子一模一樣」,然後他看著我說:「你運氣好,能上舞台演戲,好好把握這個機會。」(國家表演藝術中心,2019)

此時的演員Leenders是一個訪問者,他在陳述他見到加害者溫特根斯時的場景,而在下一段落中,他的身份從「演員自身」轉化為「真實事件中的角色」、扮演他口中所說的溫特根斯,並在舞台上實施暴行。在真實生活中溫特根斯曾表述自己在整起案件中是一個旁觀者,他什麼都沒有做,他唯一做的,就是「旁觀」,米洛.勞這一安排,間接表述了人們永遠不會知道坐在自己身邊的人是否有一天會成為一個加害者,又或許是會成為一位被害人。

導演米洛.勞透過演員三重性之間的轉換,達到了真實生活中的實際「生活模式」,同時在藉由角色的獨白,收束了創作者對於此案件的看法,像是渴望感受被害者之痛、以及發現加害者是如此平凡等等,其中整個創作以面對鏡頭的「述真」作為表現手法,一方面帶領著觀眾得知第一手的訊息,與演員共感,同時也讓觀者在不同角色轉換間感到錯愕,但卻不可否認其可能性。透過演員在「演員自身」、「參與試鏡的演員」以及「真實事件中的角色」三種身份之間的不停切換,觀者不僅看見了真實歷史事件的回顧,同時更是聽到了身為演員、角色、當事人角度的論述,讓生命模式(mode of life)與真理訴說(truth-telling)之間無中介的連接起來,因此劇場作品本身不再僅是創作者與觀者之間的橋樑,而是一述真的主體。

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劇場中的真話—鏡框式舞台的限制與突破

「為什麼是劇場?」(Why Theatre?)是米洛.勞在近幾年的劇場作品中的提問,為何要重述一個真實的歷史事件?為何要重新理解這一已經有人被判刑、看似正義已經被伸張的兇殺案?在作品的訪談中,演員Sebastien Foucault曾經提到:

生活中其實有很多機緣,會使一個人變成罪犯,如果我們所處的社會,突然變成了加害者,要為了不要成為加害者而反抗這個群體,就會變得很難。所以什麼是可以讓我們反抗到底的力量?……而暴力是如何產生的?(國家表演藝術中心,2019)

演員Sebastien Foucault在訪談時所講述的這段話,正是《重述》最主要的論述:恐同的仇恨來自何方?加害者與暴力是如何產生的?而當整個社會都成為一個加害者,我們自身又該如何面對?基於這樣的問題意識,導演米洛.勞在演出中,安排了一個演員由舞台暗處走向了燈光可達之處,並且對觀眾說著:

我剛剛做了什麼?我走進來,我想,走進來是最困難的一步,一旦你上了台,進入情況,就一切都清楚了。但是問題是,你在什麼時候成了劇中人?(《重述:街角的兇殺案》,2019)

米洛.勞透過簡單的話語,將劇場作為公眾領域的身份提升,使台下的觀眾一同反思到底「我們在什麼時候成為了劇中人?」是在舞台上被看到的那一刻?還是只有燈光照到自己的那一時?又或者我們一直都是劇中人?反觀我們所處的社會,我們又什麼時候是主觀者、什麼時候是旁觀者?又或者,我們永遠不可能是個純粹的旁觀者?

進而,面對這樣的主要論述,「戲劇能為現實做什麼?」在《重述》劇中的開頭與結尾,完整的回答了這個問題。一開始,一位演員拉著一張椅子走上了舞台,並且由舞台的上方垂下了一條繩子,他說道:

有張椅子放在舞台的正中央,一位演員爬上椅子,將繩圈套在脖子上,他說他要踢倒椅子,如果有人上去救他,他就可以活命,如果觀眾都不動,他就會死。(《重述:街角的兇殺案》,2019)

演員在戲初說出這段台詞時,是冷靜並且客觀的,同時觀眾也只是靜靜的接收著台上演員給予自己的資訊。然而隨著戲劇接下來的進程,我們看見了等不到孩子跟自己一起過生日的母親、看見了上了車卻因為同志身份而遭受到毆打的人、聽見了被丟入後車廂無助唸著祈禱文的聲音,身為觀眾的我們,以全然客觀的身份在被動觀看著舞台上的一切,而這正是鏡框式舞台給予我們的限制。藉由鏡框式舞台,觀眾彷彿早就知道台上所發生的種種事情都是「假的」,都是「被排演過的」,都是與自己「有距離的」。正是因為這一特性以及成見,在整齣戲的最後,在我們經歷了整個街角的謀殺案、在我們看見了無辜的薩能.賈非流著血、被活活打死而我們仍舊坐在自己的位置上後,一樣的演員再次拖著一張椅子來到的舞台的中央,並且重述著一樣的台詞,「有張椅子放在舞台的正中央…」此時身為觀眾的人們已經與剛開始的事不關己不同,觀眾開始坐立難安,開始看著彼此,當有些人思考的是否要出聲、是否要從座位上站起時,舞台上的燈卻暗了下來。導演米洛.勞抓住了鏡框式舞台給予我們的限制、掌握了人們自以為能夠躲在觀眾席的安全感,將其與人們面對社會事件時自以為能夠全然客觀與事不關己的態度相互結合,並透過鏡框式舞台的限制,突破了劇場,讓劇場的主體說話,使之透過其特性來表述、並揭穿真實社會中旁觀的人們,大膽的挑戰了觀眾只為求取安穩的思維。謀殺案已然發生,生活在這個社會中的人們,永遠無法是全然客觀的人,人們自以為能夠有第二次的選擇,然而就像是那將繩圈套在脖子上的演員,當我們在第一次時沒有出聲時,一切就已經無法被改變了,被殺的人,已經永遠斷了氣息。


結論

傅柯曾說藝術在現代成為犬儒主義的載體有另一個原因,藝術本身,不論是文學、繪畫或音樂,都應該與現實建立一種聯繫,因而藝術不再是裝飾或模仿,而是赤裸暴露、剝除、撕開、挖掘、開鑿,並且激烈地將存在還原為基本(轉引自錢翰,2018:233)。這正是在《重述:街角的兇殺案》劇中所要探討的,戲劇在真實生活中可以做什麼?主動行動和被動觀看之間的界線在哪裡?什麼樣的時刻觀者會有所反應?根特宣言的理念,讓導演米洛.勞在《重述:街角的兇殺案》藉由「演員的三重性」以及對「鏡框式舞台的限制與突破」將劇場回歸其主體性,同時台上的演員以及導演本身在某層面來說屬於公眾人物,面對著不同聲音以及立場的觀眾,他們勇於站立在舞台上,講述自己所聽見、所看見,以及感受到的事物,將自身與劇場融合,訴說真話。

 

References

王世偉(2019),一場開創未來的公民運動—米洛.勞的劇場創作。TIFA2019台灣國際藝術節《重述:街角的兇殺案》節目單,3。

白斐嵐(譯)(2019)。劇場公共領域(The Theatrical Public Sphere)。(原作者:Christopher B. Balme)。台北:書林。(原著出版年:2014)。

錢翰、陳曉徑(譯)(2018)。說真話的勇氣—治理自我與治理他者。(原作者:Michel Foucault)。上海:人民出版社。(原著出版年:2009)。

國家兩廳院NTCH togo(2019),與惡為伍的劇場創作者X國際政治謀殺學院&米洛.勞Confronting Evil & Milo Rau【NTCH togo】。取自https://youtu.be/OWEdGskjD2s

 

Notes

[1] About IIPM,International Institute of Political Murder,取自http://international-institute.de/en/about-iipm-2/

[2] 該案件中行兇者共有四位,分別為Mutlu Kizilaslan、Jeremy Wintgens、Jonathan Lekeu和Eric Parmentier。

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